“着名书法家杨涛”

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杨涛，男，汉族，1970年出生，河南南阳人，现任中国书法家协会会员，内乡书画院长，南阳市书协理事，河南省君维书画院长，十届国展获奖，《中国兰亭雅集网》荣誉提名全国兰亭雅集书法家三十人提名展，作品为《书法报》《书法导报》 (国展论坛是四年一次的国内最高规格论坛。

公正地说，在书法史上，现代篆书可以说是全面复兴和多元快速发展的时代。 现代篆书具有书史的开放性和多样性。 列举甲骨、金文、小篆、楚、秦简、权量、诏版、盟书、帛书、碑文、汉碑文额等，均进入书法家创作的视野。 这在历史上也是罕见的。 在书史上，进入汉代后篆书受到隶变的冲击开始边缘化，篆书被现在的文隶书所取代。 篆书萎缩后退出篆刻行业。 由此可见，汉碑中篆书碑文只有《开毁石阮铭》、《少室阮铭》、《袁安碑》、《祀三公山碑》等几碑。 至魏晋隋唐宋元明，历代出现了一两篆书名家，如唐代李阳冰、宋代梦英、徐铉、徐亮、明代赵皇光等，但整体上难以掩盖篆书衰落之势。 所以，如果看看元代赵孟頫写的《六体千字文》，大篆的部分多是臆想，缺乏基本的文案学依据和支撑。 包括八大、傅山在内的篆书创作有猎奇因素，缺乏严格意义上的文案学支持。 随着清干嘉金石考据的兴起，金石学、文案学、训诂文献学的研究得到加强，涌现了钱大昕、段玉裁、桂馥、朱骏声、王晈、吴大恶、孙怡让等研究《说文》和古文案学的知名学者。 这种篆书创作的混乱逐渐好转，得到了嘉惠。 文案学和篆书的创作开始紧密地结合在一起。 现代篆书创作是在直接继承清代和近现代篆书学术和创作以前就流传下来的，在篆书结合篆书上可以遵循影印学，所以其篆书创作有可能基于可靠而牢固的影印学。

现代篆书是在近代篆书以前传下来的基础上，强调迅速发展，强化了在大篆书写意以前传下来的。 摘取法周的大篆书，全面体现了《散氏盘》、《石鼓文》、《侯马盟书》、秦、楚等现代篆书的主体审美精神，追求写意和笔法的自由书写。 这可以说是现代篆书最具创造性和历史价值的一面。 它被古代先贤所继承，但不同于纯粹的古法，它有着时代性和主体审美价值的追求。 如同现代大篆的创作一样，在笔法上追求笔法的质感、线条的苍茫、书写的便利性和写意性。 这与清代吴大阔等大篆书作品相距甚远，体现了时代的审美特征。 现代篆书通过将邓篆书法和吴昌硕的写意《石鼓文》解散为邓石如，奠定了笔法的主体审美特征。 并且通过《侯马盟书》、秦楚简、楚帛书等大量考古学，进一步开拓了现代篆书笔法对写意性和书写性的审美价值选择。 通过综合这些不而代历史上产生的篆书风格形态，现代篆书能够构筑出与任何书史时代都不同的篆书笔法系统和风格。 由此可以说，现代篆书在历史以前传下来的方面，创造性地汲取并接受了两部以前传下来的、远古流传下来的和史前流传下来的。 有从政府传入的，如商周大篆以前的传入，秦代小篆以前的传入等。 这些都来自官方正统的篆书体系，具有典范性的篆书自古以来就是从民间传下来的。 盟书、秦、楚、简、权等在大篆大以前就流传下来，受到民间隶变的冲击，产生了新的审美风格形式，在笔法上展现出强烈的自由表达含义，为篆书创作带来了活力。 现代篆书通过借鉴篆书远古时代的传承进行拓化，为现代篆书的创作找到了个性风格诠释的途径。 黄宾虹有书法的君学和民学之说，也涉及大篆刻、小篆问。 他说。 “你很重视外表。 在于迎合别人。 民学讲究精神，在于发挥自己，所以你学的美术只讲外表，整齐干净； 民学要在骨子里寻求精神之美，涵而不露，才有深刻的意义。 就字而言，大篆外貌不齐，但骨子里有精神，骨子里整齐。 秦始皇以后，成为小篆，外貌整齐，但失去了骨子里的精神。 前汉的无波隶，外表也不整齐，但有一种内在美。 经过王莽后，东汉变得像有波隶一样，只重视外表的整齐。 六朝字不要求外表整齐，所以六朝字很美。 唐太宗以后，再次变成了完整的外表，通过这些变化，可以看出君学和民学的区别。

现代篆书的创作始于篆书在远古时期的传入，结合清代碑文在学习篆书之前的传入开辟了一条道路。 从古法中寻求写意的道路，成为了本史上独特的东西。

作为中原新一代中青年篆书的代表书法家，杨涛的篆书创作事先流经了现代写意篆书创作思潮，也有来自本土中原古法的书法传承。 夏周立国在河南，商周大篆正宗也出身中原。 因此，中原书法家对篆古法有天然亲和性，从事篆隶等非法行为。 在现代书坛上，河南篆书家超过了南派书法家。 这个上下文是合乎情理的。

杨涛的篆书创作，传于厦承商周大篆以前，在《毛公鼎》、《散氏盘》和春秋金文中仔细学习。 笔法追求写意性，笔法宽松生动，风格奇特，发生正、适度的变化，富有装饰化情趣，体现了现代大篆创作追求写意性的审美倾向。 但是，在杨涛的新一代篆书家大篆书的创作中，也表现出了对现代大篆书流行的反思。 1980年代、1990年代，用行草法书大篆已成为一种风气。 大篆的创作追求逸笔草草和笔势迅雷的参与和夸张变形。 但是，由于普遍存在的篆书根弱，缺乏深层笔法内涵，在这一时期，写意大篆的末流成为流行风气，许多书法家也偃旗息鼓。 真正冠以写意大篆之名的书法家，除了王昗、恭达、王友谊外，不计其数。

写篆书创作在明代的赵光、八大草篆书这样的书史上有先例，但不成功，问题不少。 在那之后的很长一段时间里，本家很难向海啸询问。 在清末民初吴昌硕之前，根据几十年的《石鼓文》创作，尝试过对大篆作品的写意探索，但他非常仔细，在临摹商周大篆刻时，加强了举墨笔法的张力，在结构形态上也加入了拓化，留下的作品很少。 除临作外，未见真正创作的写实大篆作品。 当然，很大程度上看不到真正创作的写实篆刻作品。 当然，吴昌硕晚年的《石鼓文》创作，已经表现出了很强的写意精神。

近年来，现代篆书创作的写实探索开始回归内在。 不仅仅停留在变形和开拓者上，而是从笔法风格的写意精神上探索大篆创作的写意性。 这有很多难点，也是现代大篆创作能否取得突破的关键。 杨涛的大篆书作品也承担了这条反思之路。 他对大篆的创作，是对从其大篆以前流传下来的历史的深刻认识，它的创作贯穿于深层笔法的发掘和多样的审美价值取向。 其大篆风格强调装饰意境，不一味追求努力和其表现性，而是追求风格的自然表现，与笔法相协调。 杨涛的大篆简活着。 他把楚简笔法通大篆笔法，在以中心为中心的基础上，加强了笔法的丰富性，在旋转、饶舌、笔法中使前锋发生了微妙的变化，对其大篆刻表现出了强烈的感性和笔法的丰富性。

杨涛对大篆书作品有很强的理性认识，但他对大篆书有很深的了解，他对大篆书的古今融和有很深的研究。 他认为，大篆以前对传入的认识要经过对我的古化过程，但需要对篆近现代以前的传入更冷静的把握，这在笔法中有明显的表现。 他认为:“(大篆)最能避免画龙画凤，也就是要正确认识和掌握写全文的笔法。” 请参考近现代篆书大师的笔法。 借他的山攻击国王。 当然，学习近现代的人也不要走弯路。 比如不要学清代的吴大妢。 那点也不要学着用僵硬如蚯蚓字般死板的李瑞清颤抖的钢笔画两边锯齿状的线。

杨涛大篆的过人之长，首要体现在风格形态自由的审美和笔法活的感性上。 这样，他的篆书创作始终处于开放状态，从以前流传下来的篆书风格到笔法，不用自闭固守，可以用多种方式吸收。 相比之下，大篆是一种比较静态的字体，仅限于能自由发挥的空之间。 这也是汉代以后边缘化，审美变革难以发生的重要原因。 但幸运的是，清代碑刻对中原古法的追求，以及晚清至现代汉晋简牝墨迹的大量出土，又为大篆笔法的变革与探源提供了契机，因此，与行草创作相比，现代大篆书作品更处于历史变革的机遇期。

就杨涛的大篆创作而言，现在追求装饰、生存，再追溯中原篆古法，结合大篆宗周以前的传入和现代篆书创作的审美，创作出以书高古泥穆具备现代自由审美的大篆作品，也是杨涛接下来创作大篆创作所要探索的问题中的当然意义。

然后，这大章刚结束，杨涛就转向了他的近期作品。 走了好几年的弯路，为自己渐渐远离了以前流传下来的东西而道歉，反省自己并调整创作方向。 从这些作品来看，他最近在走向宗周之前传来了大篆刻，弱化了装饰的意趣和笔法的侧翻，大字深邃，以中心为中心追求雄强、肌健的精神气象。 这可以说是大篆的正脉，正与远望相符。

相信随着杨涛对大篆创作不断加深和古今笔法的融合，他的大篆创作一定能深入开阔，开辟新的境界，达到更高的境界。